◎劉忠俊

   從根敦群培到安多強(qiáng)巴，從“甘孜藏畫”到“布面重彩”，正是西藏繪畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代、由宗教繪畫轉(zhuǎn)向純藝術(shù)繪畫的演變過程。在這個過程里，根敦群培完成了第一步，他把西方繪畫引入西藏人的視野；安多強(qiáng)巴完成了第二步，他把寫實主義帶入了西藏傳統(tǒng)唐卡繪畫；“甘孜藏畫”則完成了第三步，將寫實主義繪畫與傳統(tǒng)唐卡巧妙融合，氣韻生動；而“布面重彩”雖然登場時間較晚，但它是不僅在畫面的形式和語言上完成了傳統(tǒng)與當(dāng)代的統(tǒng)一，還將西藏的審美特質(zhì)虹化為作品的精神內(nèi)核！從而成為西藏繪畫發(fā)展新的坐標(biāo)。而承載著安多人厚實稚拙的“祥巴版畫”，則是藏族畫家在版畫領(lǐng)域開拓出的一方處女地。

   〈一〉畫家的民族身份

   青藏高原上生活著以藏民族為主體，兼有珞巴、門巴、漢、回、納西、白族等不同民族。西藏文化也可以說是以藏族文化為絕對主體，但是否“西藏繪畫”就等同于“藏族人的繪畫”？畫家的民族身份是否與作品的文化定位有直接關(guān)系？在筆者看來，盡管絕大多數(shù)西藏繪畫都是藏族畫家創(chuàng)作的，但二者之間并非絕對的關(guān)系。

   舉例來說，根敦群培當(dāng)年畫的作品，有很多都屬于是水彩畫。包括現(xiàn)在也有很多藏族畫家在從事油畫、國畫的創(chuàng)作，他們創(chuàng)作的作品，可能仍舊屬于各個不同的畫種體系，并沒有“西藏繪畫”文化傳承。

   另外一方面，從古至今西藏繪畫都是在對周邊民族文化不斷學(xué)習(xí)和交流中發(fā)展的。例如，在公元7—11世紀(jì)，印度、中原兩地的藝術(shù)家多次進(jìn)入雪域高原，與吐蕃藝術(shù)家一起開創(chuàng)了前、后弘期美術(shù)的繁盛。到了公元13世紀(jì)，尼泊爾的尼瓦爾族藝人大量進(jìn)入西藏，為薩迦寺、夏魯寺等地的繪畫做出了突出貢獻(xiàn)。留存在藏族美術(shù)史中的畫家，有著名的“工巧天”阿尼哥[ 阿尼哥（Anigo，1244—1306），建筑師，元朝雕塑家，工藝美術(shù)家，尼波羅國（今尼泊爾）人，為王室后裔。除了繪制唐卡以外，還設(shè)計建造有薩迦金塔、北京妙應(yīng)寺白塔、五臺山白塔等等。]、也有在敦煌做雙向交流的白央[白央，在敦煌和漢族畫家合作唐卡《釋迦牟尼與二菩薩》的吐蕃畫家。]等人，還有許許多多默默無名的各族藝術(shù)家加入，才讓西藏美術(shù)如此多彩燦爛。

   到了現(xiàn)代，“甘孜藏畫”和“布面重彩”乃至“祥巴版畫”等創(chuàng)作組都是由藏、漢各民族畫家組成的。特別是“甘孜藏畫”創(chuàng)作組的核心創(chuàng)作人物就有來自內(nèi)地的漢族畫家梅定開、陳秉璽等。而西藏“布面重彩”的代表性畫家也是來自內(nèi)地的韓書力和余友心。他們都是透徹西藏化的漢族畫家。他們長期浸淫于藏文化的汪洋大海，與這里山川大地、神佛生民朝夕相伴，如醉如癡，滌魂凈心，雖久歷風(fēng)霜寒暑而情懷依舊。因此，畫家的民族性并不是“確定其作品是否為西藏繪畫”的必然條件。

   〈二〉材料的變化

   傳統(tǒng)唐卡繪畫選擇的是礦物顏料和畫布、絹本等，即便在繪制壁畫時，雖然基底由畫布改為了墻壁，也未改變“平涂勾染”的膠彩繪制技法。后來的“甘孜藏畫”和“布面重彩”也都沿用了這種膠彩技法。那么是否西藏繪畫都得是膠彩呢？這也不一定，比如畫家計美赤烈、阿旺扎巴等，他們很多作品都是用油畫材料來創(chuàng)作的，而這些作品由于具備了西藏的文化特質(zhì)和審美習(xí)慣，所以仍舊屬于“西藏繪畫”。

   同樣，易西嘉洋創(chuàng)作的祥巴版畫，是在藏紙上采用類似木板粉印的技法；此外，他還嘗試用油畫材料來繪制唐卡。這些材料和傳統(tǒng)繪畫手法相去甚遠(yuǎn)，但并不影響其作品對藏文化的傳承。

   總的來說，不管畫家是什么民族？不管使用的是何種材料和技法？只要他們的作品繼承了西藏傳統(tǒng)審美、植根于藏文化這塊沃土中，無論外在形貌如何轉(zhuǎn)變，都是西藏精神、西藏文化和西藏審美在不同時期、不同地域的“化身”而已。這也成為界定一幅繪畫作品是否屬于“西藏繪畫”的不二法門。